Négritude Numéro 2: Mali Twist : L’objectif Photo Africain dans la Culture Pop Post-Coloniale et Contemporaine

[See English translation below.]

Le premier single de l’album The Velvet Rope de Janet Jackson en 1997, « Got ’til It’s Gone (feat Q-Tip & Joni Mitchell) » était, à l’époque, une fusion audacieuse d’éléments R&B, néo-soul, folk, trip-hop et pop. Produit par Jimmy Jam et Terry Lewis, deux collaborateurs de légende, c’était un mélange intime de chaleur et de mélancolie. Les paroles sont réfléchies et inébranlables ; selon une interview avec Jackson en 1997 dans le magazine Jet, il s’agit « d’une grande leçon apprise – apprécier ce que vous avez pendant que vous l’avez ».

Le clip est aussi aventureux pour l’époque et remporte le prix de la meilleure vidéo musicale aux 40e Grammy Awards. Fidèle au motif afrocentrique de l’époque néo-soul, Jackson s’est associée au célèbre réalisateur de clips Mark Romanek – avec qui elle avait récemment travaillé sur le clip historique de « Scream » avec son frère Michael – pour créer un hommage à “Black Joy” pendant l’apartheid en Afrique du Sud. Mais si le message était spécifique– la vidéo se termine de façon très précise par des bouteilles jetées sur des panneaux « Europeans Only » écrits en afrikaans–le clip de quatre minutes s’inspire d’un éventail plus large de tendances révolutionnaires, en particulier du travail post-colonial de photographes maliens tels que Seydou Keita et Malick Sidibe, réputés pour avoir capturé la culture populaire locale et la vie quotidienne après que des siècles de récit africain aient été dictés par l’objectif des surveillants coloniaux européens. Leur ADN créatif est omniprésent dans le clip : l’ambiance de la vidéo est une synthèse de l’atmosphère reflétée dans des photos classiques comme « Regardez-Moi » de Sidibe, et « L’homme à la fleur » de Keita est recréé, tout comme l’aspect général de la photographie de portrait ouest-africaine.

Leur travail, suivi par d’autres talents générationnels tels que Fatoumata Diabaté, a été essentiel pour remodeler les récits et les tropes nuisibles de longue date de la vie africaine, renforcés sans cesse par le manque d’agencement auquel elles étaient soumises par la photographie voyeuriste européenne et coloniale, que la conservatrice Catherine E. McKinley décrit dans son livre The African Lookbook : A Visual History of 100 Years of African Women, comme « une collision complexe entre le pouvoir et l’action, la beauté, le tragique et l’odieux ». Ces photos étaient utilisées comme cartes postales à envoyer aux voyageurs qui avaient de la famille en Europe, positionnant généralement les femmes noires comme des figures de « mammy » serviles ou hyper-sexualisées. McKinley a exploré l’impact de cet héritage avec la photographe Laylah Amatullah Barrayn dans le cadre de l’exposition « Aunty ! African Women in the Frame, 1870 to the Present« , qui retrace soigneusement la transition entre les cartes postales fétichistes et exploitantes à des portraits collaboratifs et célébrations de la vie contemporaine, permettant aux femmes noires de s’approprier et d’agir sur la manière dont elles sont montrées et représentées.

Keita et Sidibé étaient tous deux connus pour leur utilisation de la photographie en noir et blanc ainsi que pour leur recours à la pose et aux accessoires, mais c’est l’utilisation du flash lors d’événements officiels et dans les clubs qui a permis à Sidibé de capturer la vie de la rue. Ce qui est si frappant dans ces séries de photos, ce n’est pas seulement la technique utilisée, mais aussi le niveau d’intimité, construit à partir d’un lexique culturel que Sidibé avait construit en documentant son pays natal. « Mes photographies sont une sorte de tourisme, car c’est comme si vous voyagiez au Mali lorsque vous les voyez », a déclaré Sidibé dans une interview de 2009. Il a ajouté : « Je me souviens du nom de presque toutes les personnes qui apparaissent sur mes photographies. Si je ne me souviens pas de leur nom, je me souviens de leur père, de ce qu’ils font maintenant, s’ils ont des enfants. » Manthia Diawara, cinéaste malienne et professeur à NYU, a raconté ce rituel de reportage et d’archivage culturel dans une interview au New York Times : « Vous alliez chez votre tailleur avec votre album de James Brown, et vous lui disiez : Je veux que ma veste ressemble exactement à ça, et vous vous coiffiez comme lui, tout le reste. Puis Malick prenait votre photo et vous rendait immortel. » Pour beaucoup d’entre eux, cette photo ne serait qu’une photo de plus dans un album à montrer à la génération suivante, sans savoir qu’elle se transformerait, des décennies plus tard, en un bien précieux.

Sidibé a méticuleusement archivé ces fichiers. De manière controversée, ces archives sont désormais entre les mains d’André Magnin, le conservateur d’art français à qui l’on doit la découverte et la popularisation de Sidibé au début des années 1990, ce qui a permis à Sidibé de devenir le premier photographe et Africain à recevoir le prestigieux Lion D’or de la Biennale de Venise en 2007. Bien que cette collection ait été acquise légalement, compte tenu du contexte de l’essor de ce style de photographie, il existe un malaise à voir nos « tantes » défiler pour que les élites européennes se pâment encore une fois, se vendre à des prix inaccessibles pour les communautés documentées et s’éloigner du contexte initialement présenté. Il y a eu un changement intentionnel vers la propriété et l’agence dans la communauté africaine, comme un outil d’autonomisation et de fierté.

Les images ont peut-être changé, mais la fétichisation subsiste, dépréciant le poids de la mosaïque d’identité et de mémoire culturelle documentée avec art ; comme le chantait Joni Mitchell, on ne sait pas ce qu’on a jusqu’à ce que ça disparaisse.

Écoutez la playlist Negritude volume 3 d’AMAKA ici.

                          English Translation

The lead single of Janet Jackson’s 1997 album The Velvet Rope, “Got ‘til It’s Gone (feat Q-Tip & Joni Mitchell)” was, at the time, a bold fusion of R&B, neo-soul, folk, trip-hop, and pop elements. Produced by longtime collaborators Jimmy Jam and Terry Lewis, it was an intimate mélange of warmth and melancholy. The lyrics are reflective and unwavering; according to Jackson in a 1997 interview with Jet Magazine, it “is about a great lesson learned—appreciate what you have while you have it.”

The visual was similarly adventurous for its era, winning the award for Best Music Video at the 40th Annual Grammy Awards. True to the afrocentric motif of the neo-soul heyday, Jackson joined forces with lauded music video director Mark Romanek – whom she had recently worked with on the historic video for “Scream” with her brother, Michael – to create a homage to Black joy during South African apartheid. But while the message was specific – the video pointedly concludes with bottles being thrown at “Europeans Only” signs written in Afrikaans – the four-minute clip drew from a broader expanse of revolutionary trends, particularly the post-colonial work of Malian photographers such as Seydou Keita and Malick Sidibe, who were renowned for capturing their local popular culture and daily life after centuries of the African narrative had been dictated through the lens of the European colonial overseers. Their creative DNA can be seen throughout the video treatment: the ambiance of the video is an encapsulation of the atmosphere reflected in classic photos such as Sidibe’s Regardez-Moi, and Keita’s “Young Man With a Flower” is recreated, as is the general look and feel of West African portrait photography.

Their work, followed by other generational talents such as Fatoumata Diabaté, was essential in reshaping longstanding harmful narratives and tropes of African life, endlessly reinforced by the lack of agency they were subjected to by voyeuristic European and colonial-era photography, which curator Catherine E. McKinley described in her book The African Lookbook: A Visual History of 100 Years of African Women as “a complex collision of power and agency, beauty, and the tragic and abhorrent.” These photos were used as postcards to send to travellers with family back in Europe, commonly positioning Black women as either servile “mammy” figures or hyper-sexualized ones. McKinley explored the impact of this legacy alongside photographer Laylah Amatullah Barrayn with the exhibit “Aunty! African Women in the Frame, 1870 to the Present,” which carefully maps out the transition from fetishistic, exploitative postcards to collaborative portraits and celebrations of contemporary life, allowing Black women to have more ownership and agency over how they were shown and represented.

Both Keita and Sidibé were known for their use of black and white photography as well as their use of posing and props, but Sidibé’s use of flash at formal events and clubs is what enabled him to capture street life. What is so striking about these photosets is not just the technique used, but also the level of intimacy, built out of a cultural lexicon that Sidibé had built in documenting his homeland. “My photographs are a kind of tourism because it’s as if you’re travelling to Mali when you see them,” Sidibé said in a 2009 interview. He added, “I remember the names of almost all the people who appear in my photographs. If I can’t remember their name, I remember their father, what they’re doing now, if they have children.” Malian filmmaker and NYU professor Manthia Diawara recounted this ritual of cultural reportage and archiving in an interview with the New York Times: “You went to your tailor with your James Brown album, and you said to him, ‘I want my jacket to look exactly like this,’ and you’d do your hair like him, everything else. Then Malick would take your picture and make you immortal.” For many, it would end up being just another photo in an album to show the next generation, unaware of its decades-later transformation into a valuable commodity.

Sidibé meticulously archived these records. Controversially, these archives are now in the hands of Andre Magnin, the French art curator who is credited with discovering and popularizing Sidibe in the early 1990s, leading to Sidibé becoming the first photographer and African to be awarded the prestigious Golden Lion award at the Venice Biennale in 2007. While this collection was acquired legally, considering the context of the rise of this style of photography, there is a discomfort that exists in watching our “aunties” now paraded for the elites of Europe to fawn over yet again, selling at inaccessible prices for the communities documented and removed from the context initially presented. There has been an intentional shift towards ownership, agency, and authorship within the African community, as a tool of empowerment and pride.

The images may have changed, but the fetishization remains, cheapening the heft of the artfully documented mosaic of identity and cultural memory; as Joni Mitchell sang, you don’t know what you got til it’s gone.

Listen to AMAKA’s Negritude volume 2 playlist here.